古典武侠校园春色【八篇】
在区教育局的领导下，结合学校实际，学校力争把每个环节想到位，做到位，确保各级防控要求落地、确保校园绝对安全，确保开学准备细致到位。以下是小编为大家收集的古典武侠校园春色【八篇】，仅供参考，欢迎大家阅读。
第一篇: 古典武侠校园春色
2014年央视春晚版的舞蹈《百花争妍》，是一部由四川省歌舞剧院有限公司、四川艺术职业学院和成都市文化艺术学校三家单位联合打造，展示四川文化魅力的精彩节目。该舞蹈作品通过精挑细选的演员和编导精心编排，加入了青年舞蹈家李倩，以精湛的“水袖功”为表现手段，配上国粹京剧经典《夜深沉》的音乐，整个节目看上去精彩绝伦，美不胜收。
水袖，本是我国传统戏曲服装的一部分，具有相对独立的表现方式和表演技巧，现在常常被舞蹈节目创作吸收、借鉴。尤其是在当代中国古典舞的创作中，借鉴和继承了戏曲的许多风格元素。而在比《百花争妍》更早一些的时期，以水袖为表现手法、具有较大影响的舞蹈节目，是在2006年上演的我国首部原创性大型戏曲服饰意象艺术展演《大羽华裳》中第三篇章的《云裙水袖》。《云裙水袖》是《大羽华裳》的一个篇章，也可以作为一个独立表演的戏曲舞蹈节目。两者同样以水袖为表现主体，都选用京剧音乐为载体，均是女子群舞的节目，她们的共同点在哪?不同点在哪?在传统戏曲剧目中的水袖运用和这两部舞蹈作品中的水袖运用又有什么差别呢?以下是笔者的浅析。
一、两部舞蹈作品的比较研究
(一)艺术类型。《云裙水袖》是戏曲舞蹈，是大型创意展演中的一个片段，属于展演中的组成部分;而《百花争妍》是独立的一个舞蹈节目，属于古典舞范畴。这两部作品在艺术类型上有明显区别。
(二)取材源头。这两部舞蹈作品，首先在取材上是相同的，都选用戏曲水袖这一特殊符号作为舞蹈表现的主体手段;不同之处在于取材的剧种不同，《云裙水袖》的取材主要来自于京剧旦角表演的身段和韵律，《百花争妍》主要取材于川剧旦角表演的身段和韵律。
(三)表现方式。这两部舞蹈作品在各自的表现方式上基本相同，都是继承了传统戏曲旦角的身段和水袖运用方法;两者的区别在于，一个明显具有京剧旦角雍容华贵、沉稳大气的韵味，另一个明显具有川剧旦角活泼俊俏、婀娜娇媚的美感。《云裙水袖》犹如一幅细腻柔美的画卷，三段体的表现结构，从空灵的吟唱开始，表现出戏曲(京剧)旦角幽幽怨怨而又含娇带媚的艺术之美，通过水袖营造出纯美、静美的意境。而《百花争妍》的表演是将手上的水袖舞成了一幅“百花”盛开图画，演员身着艳丽的服装，扮相娇俏，蝴蝶头饰充满戏曲韵味，盈盈身姿舞态婀娜，随着音乐和流畅的舞蹈结构变化，舞动的水袖极富韵律感和造型感。
(四)技术技巧。在水袖运用的技术技巧上，也都是将传统水袖功抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等技巧融入到舞蹈之中，充分展示。不同在于，《云裙水袖》主要寻求水袖在“收、放、抖、花”之间的静态之美，塑造旦角形态的造型美，水袖的技巧为身段韵味服务，为意境之美服务。《百花争妍》主要寻求水袖在“摇、抛、甩、收、翻，”之间的动态之美，以拟人为花来塑造角色，水袖的技巧为表现“百花争相怒放”的题意服务，为情景之美服务。
(五)服装造型。从演员表演的服装和造型上来看，这两部舞蹈在风格上也大体相同，都采用戏曲服饰“帔、裙袄和水袖”的组合结构，化妆上以戏曲旦角妆容为基础，佩戴简化版的戏曲旦角“包头”头饰，有“片子、泡子”等装饰。不同在于，《云裙水袖》的服装以素色(白色)为主，白色的帔、白色的裙袄和白色的水袖，头饰配有“片子”、“泡子”和黑色长辫。整体看上去简洁、素雅，符合节目本身追求的清澈纯净的题意和纯美静美的意境。而《云裙水袖》的服装则靓丽鲜明的多，采用浅绿偏黄色的帔、玫红色的裙袄和白色的水袖，头饰在“片子”、“泡子”和黑色长辫的基础上，加有彩蝶头花。整体看上去明艳绚丽，符合节目“百花争妍”的题意和“春光明媚、花团锦簇”的意境。
(六)音乐风格。《百花争妍》最初使用川剧音乐为舞蹈音乐，后来在春晚版中根据要求换为了京剧《霸王别姬》中“虞姬”表演剑舞时的传统曲牌《夜深沉》，而《云裙水袖》的音乐采用的是京剧《贵妃醉酒》中杨贵妃“海岛冰轮” 唱段的“四平调”。两者音乐选用都采用了传统的京剧音乐，但选择的剧目元素和音乐风格的不同，也会形成舞蹈风格的区别。《贵妃醉酒》中的四平调，节奏舒缓、优美，如行云流水般飘逸升华，因此《云裙水袖》的表演恰如空中漂移的白云，静美无暇，磅礴大气。而《霸王别姬》中的《夜深沉》，节奏前慢后快，跌宕起伏，因此《百花争妍》的表演似山涧飞舞的溪流，时缓时急，恰如百花园中，从初放到怒放，从独放到争相众放的花朵，艳丽缤纷，美不胜收。
(七)演出阵容。在演员选用和演员结构上，两部作品也都是选用以女子群舞加一个领舞的方式，进行整个作品的表演。群舞用长水袖表演，而一个领舞用加长水袖表演。
二、基于传统戏曲水袖运用的艺术创新
水袖在传统戏曲艺术中，是戏曲人物服装的一部分，水袖同时也是人物手臂延伸，通過运用水袖的修长、多变来表现人体形态和人物思想感情。在《云裙水袖》和《百花争妍》这两部舞蹈作品中，水袖的运用与传统戏曲艺术中的运用有很大不同。
(一)运用方式的创新。在传统戏曲中，水袖在大部分运用中，仅仅作用于服装的一部分特殊符号，传统戏曲的剧目大致可分为“文戏”和“武戏”，而水袖基本用于戏曲“文戏”剧目中的人物角色的服装，不同水袖的长度具有不同的符号特征，如：老生、花脸、丑行的水袖较短，小生(川剧除外)、旦角(青衣、正旦)的水袖较长。一般来说，戏曲剧目中运用水袖是根据人物或角色的情节需要，将情绪外放延伸，是辅助演员表现内心某种情感或情绪状态的一种手段，并不具备主要表演功能(个别剧目除外)。
而在《云裙水袖》和《百花争妍》这两部舞蹈作品中，水袖是最主要的表演手段，所有编排都是为更好展现水袖的功能而创作，其它的表演都是为水袖服务，以展现“水袖功”为表演主体。
(二)技巧含义的创新。在传统戏曲中，水袖技巧的运用基本都是按照行当、人物的特性，以及情节需要来运用，往往具有人物特性和服装、情节表述的功能，有时代表人物内心情绪的外化表现，甚至还有替代道具的功能。比如扇子的功能：用水袖在脸前来回舞动。行礼：在躬身行礼的时候，一只手横着扯起另外一只水袖，表示很有礼貌并且很恭敬。哀痛、害羞：用一只手扯起另一只水袖遮着脸。拭泪：用水袖轻轻地虚拭。拂尘：用水袖轻轻在衣服上掸拂。握手相拥：双方把水袖轻轻扬起来，互相搭在一起。示意：演员在舞台上要演唱的时候，示意乐队时，运用水袖，等等。像戏曲传统剧目《打神告庙》，这出戏的演员则主要通过水袖的运用，来表现人物内心情感。水袖是演员延伸的手臂，也是角色内心外放情绪。
而在舞蹈作品中，水袖不表示某個具体人物或角色的特征，技巧运用也主要为了肢体的延伸或表现艺术种类的特征符号。如：在《云裙水袖》中，水袖是作为戏曲服饰展示的一部分，通过水袖技巧运用，展示戏曲服装之美和技巧本身之美，不带有人物角色的任何含义。在《百花争妍》中，水袖被异化为“花朵、花瓣”，是整个节目表现主体，通过水袖技巧运用，表现出春暖花开，百花争妍的缤纷景象。同样也不带有人物角色的任何含义。
(三)水袖长度的创新。在传统戏曲中，行当、人物的服装是有定式的，水袖的长度也是根据行当、人物或者角色身份和需要相对固定。行当、身份和角色特殊需要决定着水袖的长度，不能随意更改。比如：京剧中，“帝王将相”或员外、富人等具有一定身份地位的人，服装必须有水袖，长度约为1尺，在静态时必须对折在袖口之上。青衣行当则水袖较长，约3尺长，在静态时也必须对折在袖口之上。
在这两部舞蹈作品中，水袖并不是附着在特定个性人物服装上，而是由数十人着统一舞蹈服装呈现，没有人物或行当的限制限定。因此，水袖的长度不是由角色需要设定，而是根据编导的要求和演员的能力设定。编导想表现多长，只要演员有这个能力去完成，能够表现出编导的意图，水袖多长都可以。而且与服装、造型灯配合，在戏曲基础上时尚化、大众化，将戏曲水袖的运用舞蹈化，保留了戏曲部分韵味，又突破了戏曲常规局限。
三、戏曲传统水袖在当代舞蹈表现中运用的启示
《云裙水袖》和《百花争妍》这两部以水袖为表现主体的舞蹈作品，通过继承戏曲中水袖的技术技巧，在舞蹈的范围进行了延伸和新的创造，给戏曲工作者和舞蹈工作者同样带来新的启示。
(一)技术与艺术。通过这两部作品的表现，能够明显感受到，戏曲传统的水袖，在舞蹈的创作中，从单纯的技术，演化为舞蹈表现主体的艺术。将水袖中各种技术技巧，融合在音乐和舞蹈身韵之中，特别是队形变化中的动感动律，极大增强了水袖本身的艺术表现。使之从单纯服务剧情的技术手段，升华为独特的艺术表现力。
(二)演形与化形。在传统戏曲剧目中，水袖主要的功能是为人物和剧情服务，通过表演水袖的形态，抒发内心的情感，以演绎人物身份和情感表露，属于人物装扮附属。而在《百花争妍》中，演员以身化形，成为了水袖的一部分。虽然是演员在挥舞水袖，但从观感上已经是以水袖为表现主体，只见由水袖表现的“百花”而不见“人”，在最大程度上表现了水袖的艺术美感。
(三)传承与创新。《云裙水袖》在传统的基础上进行探索升华，将戏曲旦角的身段、身韵典型化，而《百花争妍》进一步创新发展，正如“行云流水飘飞袖，百花争艳舞春风”。通过创作者和表演者的共同努力，将传统戏曲元素、时尚元素、主体定制和舞蹈创意完美融合在一起，将水袖的运用功能提炼升华，成为可独立展现的一种艺术美，使这两部舞蹈作品充满既古典又时尚的艺术魅力。
综上所述，戏曲艺术无愧是中国优秀传统文化的代表之一，其深厚的底蕴和千年传承的技艺，始终贯穿在中华民族发展的血脉之中。另一方面，戏曲中丰富的艺术资源，需要一代代继承和弘扬，通过不断挖掘与创新，势必能够创作出更多戏曲艺术与时代精神相融合的艺术佳作。
第二篇: 古典武侠校园春色
中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上占有极其重要的地位，可堪称为中国舞蹈的代表舞种。笔者认为中国古典舞具有极大的发展前景，对古典舞舞种作学术上的考察与认识，不仅有助于中国舞蹈的发展，也有助于中国舞蹈体系的探索与实践，从而继承和发扬我们国家的、民族的艺术文化。
一、中国古典舞的身韵概述
所谓“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采。它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓，换句话说，身韵即“形神兼备，身心并用，内外统一”，这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞艺术灵魂之所在。中国古典舞“身韵”课程是古典舞“身段”的更新换代。用课程建设者的话来说，“身韵”作为“身段”的新一代课程，是从审美的角度来继续和研究传统的身段、从训练的科学角度来提炼教材、从舞蹈自身的特征和时代精神的要求加以发展演变的结果。进入80年代以来，建构者们认识到“文革”前（1954―1966）的12年，主要是对戏曲舞蹈加以整理、规范、分类和组合；在新的历史条件下，建构者们认为舞蹈的民族传统的风格既不是不可知的，也不是简单模拟戏曲或武术就能解决问题的。因而在新的教学实践中，开始了从形式上继承传统转向了从审美性上去继承传统的思路，开始了从“套路”上和动作上去整理传统转向从提炼训练元素来建设教材的设想。
这种“新思路”为什么把“身段”改称“身韵”呢？是因为优秀的民族舞蹈演员都具备三个特点：一是其动作有内涵、有感觉（戏曲谓之“心劲”，武术谓之“精气神”）。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动性节奏中进行，而是由多变化的节奏来完成的，它包括着轻重、强弱、长短、顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比。称“身段”为“身韵”，从名称形式上意味着民族舞蹈与戏曲母体的分离。从内涵上意味着“形神兼备、身心并用”的要求。它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。
二、中国古典舞的身韵审美特征
中国古典舞身韵的审美特征和训练，可以用四个字概括，即“身、形、劲、律”，这四个字是对中国古典舞审美内涵的高度概括，也只有做到了这四点的融会贯通，才智充分的表现出古典舞身韵的审美特征。
1、古典舞身韵中的“形”
“形”是指舞蹈者外在的、直观的姿态，舞蹈者的身形、动作、动作与动作之间的过渡、连接，都可以划归于“形”的范畴。作为传统审美观念在形体运动中的标准和尺度，如果没有“形”作为艺术表现和传达的媒介，那么艺术本身的审美性将会有很大的缺失。作为古典舞中的身韵来说，要求舞蹈者有着较强的对身体的控制能力，这需要经过严格和规范的训练才能实现。“形”是舞蹈的基础，更是古典舞神韵表达的基础，哪些“形”是优美的，哪些“形”又是不合理的，要形成一套对于“形”合理认识，并且在具体的练习中严格按照这个标准来执行。舞蹈是诸多人体动作的组合，或者是优美的“形”并不是静止不动，也不是唯一的，而是体现在整个的舞蹈过程中。这就要求舞蹈者要特别注意动作和动作之间的衔接，使得对“形”的塑造，贯穿于整个舞蹈过程之中。
2、古典舞身韵中的“神”
“神”是指精神和气质。中国的戏曲、舞蹈等表演艺术中，特别强调这种精神气质的表达。要想表现出中国古典舞身韵的审美特征，就要做到对“精神气功”的内外结合和形神合一。舞蹈者要有良好的精神面貌。我们难以想象一个对于生活没有热情，每天生活在消极和颓废中的人，能够在舞蹈中表现出一种“精气神”。舞蹈者首先要有一种良好的精神面貌，热爱生活、热爱舞蹈，愿意将自己的热爱用舞蹈的形式表现出来。正所谓“意领神随”，要求舞蹈者在训练和表演中，注意力要高度的集中，排除各种杂念，全身心的投入到动作的中，才能为外部动作的展示打下一个良好的基础，如果没有这种内在的意念和形象感，则就成了民间艺人常说的“心里没有，手上白走”。
3、古典舞身韵中的“劲”
“劲”是指古典舞身韵的“力道”训练，舞蹈者要凭借自己正确的用力方法，有效的控制住动作的力度。既有的“刚”的一面，也有“柔”的一面，最佳的状态就是“刚柔并济”。具体说来，就是要在动作的运用中，能够对各种不同的“劲”进行随心所欲的运用，刚、柔、刚柔并济，都能够信手掂来，左右逢源。在具体的训练中，要采用先区分，再结合的方法。先练习对于“刚”的把握，教师可以选取一些中国古典舞中刚性表达较为突出的作品或动作，让学生们感受什么是“刚”，然后再对具体的动作进行剖析，重点让学生们体会“刚”的感觉和状态下，劲道使用的状况。然后再进行“柔”的训练，其训练方法和过程和“刚”的训练是一样的。在此基础上，再进行“刚柔并济”的训练。还是采取先观摩的办法，由教师负责作品的准备和挑选，逐一的分析出其是如果做到刚柔并济的。
4、古典舞身韵中的“律”
“律”，指节律，一般动作必须要在“顺”，这“顺”劲正是律中之“正律”，它是各种对立成分的时间、空间变换中展现出来的一种和谐的韵律。动作速度的快慢，动作的疏密，幅度的大小，顺势和反势及劲力的各种变化，气的不同运用所形成的对比反衬的艺术手法节律，形成了动作的千变万化，起伏转折，甚至奇妙的效果。节奏是舞蹈动作的纽带，节奏是外形与内心节奏的统一体，人的内心节奏是通过外在节奏来体现的，这种外在节奏的巧妙运用是舞蹈的表现手段之一。在身韵教学中，要求学生适应和区别各类动作的节奏特点，做动作时一定要节奏鲜明，无论快慢、大小、动静、强弱、动作方法的转换等都要明确，绝不能含糊不清，拖泥带水，要做到“快而不乱，慢而不断”。
第三篇: 古典武侠校园春色
作者的创造，还在于他把一个本来与这个凶杀案一点关系都没有的人拉了进来，让陈宫原来非常崇拜曹操，说他和曹操生死与共，用陈宫的眼睛来看曹操，起初崇拜曹操，后来和曹操一起杀人，等到杀错人再杀人，两个人分化了，“错位”了。这就更有戏了，更有性格了，就有小说了，就有艺术了。这艺术还不够，陈宫就想，这个家伙原来以为他是好人，现在这么赖、这么菜，我怎么能和他在一起?夜里起来的时候想把他杀了，但是还没有杀。陈宫转而一想，我当时跟他跑，是为了国家，现在我无缘无故把他给杀了，也是“不义”，我不干了。于是，陈宫溜掉了，跑掉再也不见他了。
陈宫后来去辅佐吕布，很有谋略。吕布这个家伙，很有本事，打仗很行啊，刘关张三个人打他一个打个平手，但是他没有头脑，(听众：有勇无谋。)不但有勇无谋，而且言而无信。不讲信义。这在《三国演义》可是很严重的道德缺陷。陈宫很有谋，他却不能听从良谋。吕布还有一个毛病，相信老婆。后来陈宫好多计策都没听，都由于听老婆的话，包括一个著名的小老婆貂婵。陈宫后来被捕。曹操很得意：你怎么样啊，那天跑掉了，现在又被抓住了!陈宫大义凛然：你明为汉相，实为汉贼!今天我被你抓住了，一死而已!曹操抓住了陈宫的心理弱点，他是个孝子，说：你死得倒轻松，那你老妈怎么办啊?陈宫也抓住曹操的心理弱点，他说：你现在提倡以孝治天下，你不会为难我的母亲。曹操居然被他打动了，把陈宫杀了，却很好地款待他的母亲，给他养老。
这里可以看出来，《三国演义》作者虚构的水平有多高啊!老是说人物要有个性，怎么才有呢?在这里告诉你，让原来志同道合的人，在一件事情上分化，情趣和感觉发生“错位”，势不两立。就像在一个美女面前，猪八戒和孙悟空的感觉“错位”一样，就有个性了。你知错不改，俺就不跟你干了，从此以后势不两立，死在你手里也无所谓。“错位”的幅度就越大，艺术水平就越高。我觉得，我有责任来讲一讲陈宫这个人物在小说结构中的功能。
首先，让读者又用陈宫的眼睛来看他作恶。这是小说，尤其是长篇小说非常成熟的手法。一般的小说只是通过作者的眼光看人物，坏蛋，坏透了。光是这样，可能单调。除了作者鄙视他，又弄一个人来看他，构成双重视角的错位，这个视角，和作者不一样，原来非常尊敬他，情愿为他而放弃官职、身家性命逃亡，做他亡命天涯的战友。但是，看到他第二次把对他十分友善的人杀了以后，良心上就受不了。这个人物的功能，就是从崇敬到厌恶曹操的凶残。对这样的人物，我无以名之，暂且名之曰：“错位中介人物”，让这个人物和主角(一个或者多个)发生感觉的“错位”，发生冲突。这是《三国演义》作者驾驭得很熟练的艺术的法则(如在草船借箭中赤壁之战中让鲁肃夹在周瑜和诸葛亮当中)常常运用得很出神入化。
这种人物的“错位”结构，正是中国古典小说的想像、虚构走向成熟的一个标志。因为，这种想像和虚构和古典诗歌的审美显示了极大的不同。在诗歌里，情人可以心心相印，生死不渝。而在小说作品中，情人、友人如果一直心心相印，生死不渝，就只有诗意，但却没有性格可言了，所以在成功的小说中，情人友人，不管原来多么情投意合，最后都是要发生分化，心心相错。两个人，各有各的感觉，即使是受得昏天黑地，也要误会，闹矛盾，闹憋扭，对同一事物拉开感觉的距离，才有性格可言。《西游记》如此，《红楼梦》亦如此。林黛玉和贾宝玉，如果感情知觉没有分化，没有错位，没有误解，没有吵吵闹闹，哭哭啼啼，就没有《红楼梦》了。而在《西游记》里，一直没有自己的感觉，一直不和朋友的感觉“错位”，随大流到底的沙和尚，就一直没有生命。照此推理，如果陈宫眼看曹操一错再错，一杀再杀，陈宫的感觉如果没有什么分化，一直和他一样，这个人物就浪费了。就像《西游记》中的沙僧了。陈宫之所以有生命，就是因为他很快从情投意合，到错位，拉开了情感的距离。陈宫从与曹操有了不同的逻辑起，就活起来了。相比起来，曹操身边许多谋士，如程昱、郭嘉、荀或(三撇)虽然有比之陈宫更高的智慧，出过许多好主意，但是，艺术上并不见得有多精彩，原因是这些人和曹操的直觉、想像、思绪没有和曹操发生严重的分化、错位，从这个意义上来说，这么多人都是跑龙套的，纸人纸马，加起来还不如一个陈宫。
当时的陈宫，是有血性的，他想过杀曹操，但是作者不让他杀成，为什么呢?是不是，杀了曹操，就没法安排后面的情节了，这是可以设想的。但是，我想，还有一个理由，是为了避免雷同。曹操多疑，一旦对人不满，就动刀子杀人;陈宫一旦厌恶曹操多疑，也杀人，就和他一样了，这样，是不是套路太简单了?《三国演义》里说，陈宫想，我追随他，是为了国家，如今如果杀了他，就不义了。这是不但是有道理的，而且是很艺术的。在《三国演义》里，知识分子，也就是谋士，都是要依附一个政治人物的，最高的原则是从一而终。要改变主子是非常痛苦的事，内心挣扎是很曲折的。这是当时的一般老九一下子做不出来的。他一走了之，不但和曹操拉开了距离，而且和其它谋士撇开了距离。不要以为这是一点小技巧，其实是大艺术。我们当代不少的长篇小说(例如陈仲实的《白鹿原》的某些章节)至今还不懂这个几百年前就在普及了的规律。在他们笔下，许多同道人物，在同一场景中，感觉知觉，行为逻辑常常是永不“错位”的。人物，处在这样的情况下，是一加一等于零，两人物还不如一个人物。
第四篇: 古典武侠校园春色
一、引言
剑舞最早出现在我国的春秋时期，再我国唐朝的时候特别的兴盛。裴旻剑舞被誉为唐代三绝之一绝。记载中提到，裴旻舞中有极精彩的特技表演，比如他突然掷剑入云，高达数十丈，接着，剑象一道电光一样从空中投射下来，裴旻手执剑鞘接剑，剑准确地插入鞘中。杜甫在《观公孙大娘弟子舞劍器行》一诗和“序”中，对公孙大娘舞剑器浑脱作了真实的记载和生动的描绘。他以“淋漓顿挫，独出冠时”和“公孙剑器初第一”等人，给公孙大娘以极高的评价。到了明清时代，人们在原有的剑法技术上进入更深入的研究，创建了新的剑法，并融入到了当时的社会文化当中。到了现代，剑不仅仅是防身的工具，舞剑更是成为了健身、舞蹈、体育竞技的中不可少的项目。
中国古典舞自从诞生以来，一直备受人们的喜欢，其中持剑而舞的剑器舞，更是展现出了它特殊的舞蹈魅力。在我国古典舞身韵的训练当中，剑舞训练是不可或缺的内容，通过训练让舞者达到剑与身的相通，在表演的过程中既能展现剑舞的独特魅力又能通过舞蹈展现出它的内涵，带给观众美的享受。在中国古典剑舞的学习过程当中，学习者应该遵循古典舞身韵运动的规律，并在此基础上运用好剑这种道具，通过剑舞的表演来体现出这种舞蹈独特的文化内涵以及内在的气蕴，突出剑舞风格的特征。
二、中国古典舞中剑舞的发展
在中国古典舞身韵教学当中分为徒手身韵、剑舞、袖舞，这三种身韵训练使得中国古典舞更具中国传统特色。中国古典舞剑舞，顾名思义就是“持剑而舞”，始终遵循着“以身带剑、以剑练身”的教学目的。中国古典舞剑舞是伴随着中国古典舞身韵教学的建立而同时展开的，它的美学根基主要建立在中国戏曲和武术的交响下孕育而成，主要在继承和传承中国传统文化的范畴内贡献突出。1
现在越来越多的古典舞学习者在进行了剑舞的编创，使得剑舞越来越多的出现在观众的视野当中，也涌现出了大批优秀的中国古典舞剑舞作品《易水寒》、《剑兰》等。这些优秀作品的出现，无疑对剑舞的发展起到了很大的促进作用，使得越来越多舞者愿意用心的去学习中国古典剑舞，去编创中国古典剑舞，不断地促进中国古典剑舞朝着更好地方向发展。“
三、中国古典舞身韵对剑舞风格塑造的作用
（一）中国古典舞身韵在剑舞的重要地位
1.中国古典剑舞的身法以古典舞徒手身韵为基础
中国古典舞身韵是外在的形和内在的气韵的统一，舞者展现出来的外在的舞姿、形体以及路线等等，就是外在的“形”在徒手训练的过程中，除了要掌握站式、手型之外，还有八大元素“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁”这八大元素必须要掌握。同时要表现出舞蹈内在的神韵，必须掌握中国古典舞的动律“形、神、劲、律”。徒手身韵的学习是中国古典舞学习中必不可少的部分，通过徒手身韵的训能让表演者更好地掌握中国古典舞艺术的精髓，从而在表演中凸显中国古典舞的神韵。
中国古典舞的剑舞是在尊重中国古典舞身韵的运动规律的要求下总结出来的，可以说中国古典舞中的剑舞身法是以古典徒手身韵为基础的，剑舞在表演的过程中对于表演者的身法功底以及对身韵的运用有着非常高的要求，表演者没有良好的徒手身韵的功底，在表演过程中是无法达到人剑合一的。在剑舞的表演过程中，不仅需要表演者在表演过程中能剑器与身法、步伐必须达到统一，通过过身韵、造型的协调，才能带给观众赏心悦目的舞蹈作品，而要达到这一目的，必须要有良好的古典舞身韵作为基础。
2.中国古典剑舞通过古典舞身韵训练完美呈现剑舞的美妙
在中国古典剑舞通过古典身韵的训练，可以让剑舞的动作更加的灵活，刚柔并济更好地展现出剑舞的阳刚之美。在剑舞的训练中，从动作来看均须丹田带动，由腰至胸，进而头、肩、臂、手随之运动。其中形体的伸缩、起伏、翻转、俯仰、回环的变换都是以腰为轴的运动方法，因为腰是上下肢的枢纽。身体在依据剑技的特点变化时，固然要以动势要求来带动，但不论千变万化到何种程度，动作总是要以“大轴带劲”，以髓、胸、头、四肢为表现来完成，这无疑是古典剑舞的发力要旨。2中国古典剑舞中的剑花包含点剑、云剑等典型的动作，要完成好点剑的动作，出剑的时候就必须要做到腕部放松，动作是动静结合的同时不能产生僵硬的感觉，在完成这个动作的时候力点在剑的尖上，腰部要发力，力通过肩膀传达到手臂并最终通过手腕达到剑尖。在这一动作完成的时候，肘部是需要微微屈起并且肩部下沉的，力量由腰部传递至腕部、眼部要看向剑尖。良好的身韵训练，则能让表演者在训练的过程中身、法、步以及眼神等得到很好地配合，从而更好地掌握剑舞的动作要领，完成剑舞的必须训练的内容，最终为体现剑舞的美妙而服务。
（二）中国古典舞身韵对剑舞的审美风格的影响
1.形神劲律的审美风格具有一致性
在中国古典舞的训练当中，对徒手身韵和剑舞审美核心都要求做到“形神劲律”的要求。由于两者在审美风格上具有一致性，所以中国古典舞身韵对剑舞的审美风格是有非常大的影响的。
“形”主要是指中国古典舞中七个最基本的动律元素，以其以圆为主的动作路线。这七个最基本的动律元素分别为“提、沉、冲、靠、含、腆、移”。剑舞尽管相对于徒手身韵来说多了一种舞蹈器具，而且剑的发力点在手腕。但是在表演的过程中也是利用腰部的力量配合脚步身法，才能整体体现出剑舞的风格。剑舞中更有一个常见的动作“云剑闪身”，身韵的提、沉动律发挥了关键的作用，动律要领掌握的好坏直接影响了剑舞肢体身法的敏捷。
“神”是就是舞蹈所展现出来的感染力，中国古典舞身韵训练一直讲究神韵，没有神韵整个舞蹈就没有了灵魂，在表演的时候也会无法引起观众的情感共鸣。在剑舞表演中要想体现它的风格特征，也应该凸显出剑舞应该有的神韵。“劲”指的是身韵动作中舞者所用的力度的大小以及快慢等，通过不同的动作的“劲”的试用，表达出不同的情感。在剑舞中，对于“劲”的掌握的要求更加的高，所有的动作都需要依靠身体的把握劲的不同来体现，而这些都需要腰和腿部的发力。“律”指的是古道运动的规律，在中国古典舞身韵的训练当中，掌握身韵的律动性，能更好地促进剑舞的动作规律的站喜爱呢，使得在表演劍舞的时候身体协调性更好，动作表现也更加地具有韵律感。
2.圆融周游的空间意识贯穿于舞动过程
在中国古典舞当中和中国的古典文化紧密结合在一起，圆中体现了中国人的哲学思想。在老子的道德经中就主张“反者道之动”，在反与复之间周而复始，从开始到起点。特别我们常见的太极图形，展现出了完美的“圆”的结构。在中国古典舞中还吸收了子午阴阳之衡的哲理，认为在表演的过程中动静结合和刚柔必须互相转换和相济，这样才能达到一个“守衡”的状态。因此在中国古典舞当中，动态构成方式采用的是“圆融”和“周游”的结合。在舞蹈中，平圆、立圆、八字圆的路线与古典舞的身法完美的结合，能展现出较好的圆融周游的的空间意识，持续而又富有变化的。因此在表演的舞动的过程中，舞者必须具有强烈的圆融周游的空间意识，这种意识对剑舞的风格也有着非常大的影响，要把握好圆所形成的空间美与游所形成的流动美，剑舞在动作上才可能出现闪转腾挪的动态美在剑舞的表演当中，经常会运用到空间层次，从而更好地体现出舞蹈的质感。因此身法和剑法在舞动的过程中要做到合而为一，动作产生不同的高低组合，动态和静态不断地替换出现，使得剑舞看起来千姿百态、流动性非常的强。
一直以来，中国古典舞身韵教学分为徒手身韵、剑舞、袖舞训练，可以说剑舞是在尊重徒手身韵的运动规律下总结出来对中国古典舞的一种升华，在剑舞当中加入了剑这种舞蹈器具，有剑的招数和套路，但是仍然遵循着古典身韵的身法、步伐来完成，尊重古典身韵的审美原则，因此在表演的过程中，古典身韵对剑舞的作品的风格的呈现有着重要的影响。对于表演者来说，要想表演好中国古典舞剑舞，必须对中国古代舞身韵有全面的了解和认识，并且练习好徒手身韵，只有在此基础上进行剑舞的组合练习，在练习的过程中不断地进行自我总结，不断地进行思考和揣摩，如何在表演中达到人剑合一的境界。
对于中国古典舞舞者来说，必须要重视徒手身韵的训练，在训练的时候要从细节上做好，无论是呼吸还是神韵的体现，通过多思达到融汇贯通的目的。只有这样，才能在剑舞的表演的时候，完美的展现出剑舞的独特的魅力，在表演过程中得到观众的认可，在表演剑舞的时候能在让观众被外在的剑舞动作和内在的气韵所吸引，展现出剑舞作品独特的风格。
第五篇: 古典武侠校园春色
我们通过追溯中国古典舞剑舞的历史起源和发展，探究其在当代中的体现，目的就是弘扬中国传统特色，提升舞台艺术 表现力。因为在人体文化的范畴里，孕育着一切人类文化的外延和内涵，尤其是中国古典舞，本身的生成与发展与戏曲、武术、杂技、绘画、书法、服饰道具都有着紧密的关系和相互渗透的特质。因此，我们认为剑舞是遵照历史传统以其审美文化为依托进行的当代建构，中国古典舞剑舞是具有舞蹈 语言表现的独立性、舞台表演的独特性、教学训练的系统性并体现中国古典舞审美特征和风格的道具舞蹈 形式。
剑舞是具有悠久文化传统、独具民族风格的艺术形式，同时也升华了中华人体文化韵律的独特美学品格。它不仅观赏性强，也是抒发情感的重要载体。在中国古代就有“无舞不授器”的风尚，因此道具器械类的舞蹈应是中国古典舞的一个显著特征，它是中国传统文化的积淀、创造智慧的结晶。因此在深入研究和实践的过程中，不仅要看见外在的姿态、技术，而且要清楚地认识到服饰、道具在舞蹈中的运用所具有独特的审美性和世界上独一无二的文化艺术价值。就是说舞蹈都是要有舞具的，一切服饰道具，都是传情达意的工具，不是无关宏旨的装饰点缀，其中蕴含了浓郁的民族风格、鲜明的审美趋向、深厚的哲学理念及博大的宇宙观。因此，作为道具器械的剑舞应是中国古典舞饱藏传统文化根基的表现形式和重要载体。
剑舞是一种中国舞蹈文化形态，是指它以一种特殊的道具演练方式，融形体的千姿百态去表达、阐述、张扬一种文化精神，它既是中国古人对于生命、对于自然、对于平衡发展的理解，也可以体现中国当代人的审美视角和人文情怀。它具有很强的艺术表现力，即优美的舞姿造型，生动的形象，视觉冲击力和艺术感染力，而且它对于节奏处理、空间的运动变化和人的内在潜力挖掘，也有着广阔的创作发展空间。
剑舞被界定为舞蹈艺术表现的形式，尽管它具有相对的独立性和自身的规律性，但是就其文化模式，处处渗透着中国传统文化的色彩。它的形成是中国人心理文化的缩影，将太极、阴阳、八卦等哲学符号引入剑舞的理论体系中，在中国武术、戏曲、民间艺术的基础上成熟起来，建立起中国人体文化特点的语言系统和结构。形成“形不破体”、“占中求圆”、“意气领先”、“外松内紧”的动作理念，拧、倾、圆、曲的内聚性形态以及闪转腾挪、纵横往来、起伏跌宕、圆转变化的节奏韵律，共同反映出中国人对“巧的追求”。
由此，剑舞形成了它在舞蹈表演、舞蹈语言、审美心理、训练功能等多层次的文化价值。
其一：剑舞源于中国武术和戏曲舞蹈，在继承、吸收、提炼和发展的过程中，形成了具有中国文化传统身体语言的共性特征的深厚基础，摆脱了武术和戏曲的套路化模式，建立起独立性、观赏性都非常强的舞蹈化语言和教学系统。形成了教学与创作，训练与表演的互动结构。
其二：剑舞创造的艺术作品，具有鲜明的形象。人物的塑造、情绪的抒发、情景的营造蕴涵着生动的感情投入，闪动着生命的符号、文化的语言，体现出“形美感目，意美感心’’的艺术价值。
其三：剑舞的教材建设体现了科学的教学结构。从剑技、剑术的“基础”教学，解决动作连接与配合的“语言性组合”到体现性格和情感的“表演性训练”，其中技法单字、元素化的合理有序的分类，身剑合一、徒手与道具的有机融合与强化，使教学的有效性成为一种必然。
20世纪80年代建立北京舞蹈学院专业舞蹈的高等教育，对中国古典舞教学体系的建设进行了更深入和全面的思考，确立了中国古典舞以“身韵”为审美核心和主体风格的专业课程建设，“身韵”不仅仅是孤立的一门课程的概念，它涵盖和牵动了古典舞在挖掘中国传统舞蹈文化的特征和规律上对“形、神、劲、律”的审美追求，它不仅仅体现于徒手的动作形式，也包括了具有中国传统特色的道具服饰舞蹈。“舞剑”和“剑舞”的差别在于是否以舞蹈表现为主体和核心，也就是说不是以舞剑器达到展示剑技、剑法的竞技，磨练身心、完善人格的剑道，以及强身健体的目的。剑之舞蹈，在表现剑技和身法的同时，最终为舞台表演提供舞蹈语言素材、传达情感、营造情景、塑造人物形象，并能够形成教学训练的完整系统，风格语言的和舞台表演创作的特色。时值今日，剑舞作为独立的舞蹈表现形式重新走上舞台，剑舞教学与教材在剧目创作实践和发展中互动从而得到不断完善，正是因为有了《醉剑》、《青霜吟》、《剑韵流影》、《垓下雄魂》、《龙儿》、《大漠孤行》、《易水寒》等一批优秀剧目的不断涌现，既为舞台增添新的色彩，也为人们提供赏心悦目的艺术作品。同时，许多人才成果也得以显现，像张玉照、李恒达、丁洁、张立、邢亮、张军、段菲、叶波、黄豆豆、郑捷、汪子涵、欧思维等，都是优秀的剑舞演员。至此，只有在作品与人才上都取得双丰收，剑舞的教学才真正具有实用价值与艺术价值。由于剑舞素材主要来源于武术，武术以技击强身健体为目的，而我们经过提炼，整理与发展，其宗旨在于通过强化肢体的表现，寻求“以身带剑，以剑催身”的动作规律，拓展具有舞蹈特征的表现手段与空间。由此可见，“剑舞”既区别于武术中剑术的“击技格斗”的运动形式，又别于“舞练”的运动形式，也不同于戏曲表演形式中的“舞剑”。它在继承和学习传统文化精粹的基础上，有选择、有目的提炼最能与舞蹈相结合的内容，进一步拓展肢体运动的空间，提高和加强身剑合一的表现能力，以达到所谓“舞剑实乃舞心”的艺术境界。
剑舞艺术为弘扬中华民族优秀文化的作用还只算是刚刚开始，我们走舞蹈民族化的道路、保持民族自身的特色，就要利用革新过去时代的艺术形式，赋予它们新的生机，在此基础上进行发展创新。当代建构的中国古典舞灌注了这门古老艺术形式新生命从某种意义上讲，它拓宽了当代中国古典舞的内涵和艺术张力，又使人体动作无法直接表达的意蕴得到更充分的发挥与施展，这正反映了我国以服饰道具作舞的民族审美意趣，也说明了今人利用传统的资源文化，勇于创新去构筑当代中国古典舞的“剑舞”，是符合传承文明与时代发展的双重审美需要的。
第六篇: 古典武侠校园春色
1.修身、齐家、治国、平天下(大学)
2.凡事豫则立，不豫则废。(中庸)
3.爱而知其恶，憎而知其善。(礼记)
4.玉不琢不成器，人不学不知道。(礼记)
5.学，然后知不足，教，然后知困。(礼记)
6.苛政猛于虎。(礼记)
7.物以类聚，人以群分。(易经)
8.满招损，谦受益。(尚书)
9.为山九仞，功亏一篑。(书经)
10.良药苦口利于病，忠言逆耳利于行。(家经)
11.大道之行，天下为公。(礼记)
12.知耻近乎勇。(礼记)
13.文武之道，一张一弛。(礼记)
14.穷则变，变则通，通则久远。(易经)
15.民为邦本，本固邦宁。(书经)
16.礼尚往来，来而不往非礼也。(礼记)
17.一叶障目，不见泰山。两耳塞豆，不闻雷霆。(冠子)
18.放之四海而皆准。(礼记)
19.皇皇不可终日。(礼记)
20.星星之火，可以燎原。(书经)
21.口惠而实不至，怨灾及其人。(礼记)
22.敏而好学，不耻下问。(论语)
23.温故而知新，可以为师矣。(论语)
24.学而不思则罔，思而不学则殆。(论语)
25.学而时习之，不亦乐乎!(论语)
26.君子以文会友，以友辅仁。(论语)
27.君子坦荡荡，小人常戚戚。(论语)
28.发奋忘食，乐以忘优，不知老之将至。(论语)
29.以直报怨，以德报德。(孔子)
30.君子求诸己，小人求诸人。(孔子)
31.巧言乱德，小不忍则乱大谋。(孔子)
32.道不同，不相为谋。(孔子)
33.季孙之忧，不在?臾，而在萧墙之内也。(孔子)
34.不患贫而患不均，不患寡而患不安。(孔子)
35.均无贫，和无寡，安无倾。(孔子)
36.学而不厌，诲人不倦。(孔子)
37.不义而富且贵，于我如浮云。(孔子)
38.民可使由之，不可使知之。(孔子)
39.不在其位，不谋其政。(孔子)
40.自古皆有死，民无信不立。(孔子)
41.爱之欲其生，恶之欲其死。(孔子)
42.政者，正也。子帅以正，孰敢不正?(孔子)
43.名不正，则言不顺，言不顺，则事不成。(孔子)
44.其身正，不令而行;其身不正，虽令不从。(孔子)
45.一言而兴邦，一言而丧邦。(孔子)
46.君子耻其言而过其行。(孔子)
47.不患人之不己知，患不知人也。(孔子)
48.见贤思齐，见不贤而内自省。(孔子)
49.见义不为，无勇也。(孔子)
50.士可杀不可辱。(孔子)
51.道听而途说，德之弃也(孔子)
52.博学而笃志，切问而近思，仁在其中矣。(孔子)
53.益者三友，友直，友谅，友多闻，益矣。(孔子)
54.过而不改，是为过矣。(孔子)
55.君子谋道不谋食，忧道不忧贫。(孔子)
56.当仁不让于师。(孔子)
57.众恶之，必察焉;众好之，必察焉。(孔子)
58.损者三乐:乐骄东，乐佚游，乐宴乐，损矣。(孔子)
59.君子有三畏:畏天命，畏大人，畏圣人之言。(孔子)
60.有朋自远方来，不亦悦乎!(孔子)
61.人无远虑，必有近忧。(孔子)
62.君子喻于义，小人喻于利。(孔子)
63.三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲,不逾矩。(孔子)
64.识时务者为俊杰。(孔子)
65.与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣;与不善人居，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，亦与之化矣。(孔子)
66.岁寒，然后知松柏之后凋也。(孔子)
67.君子博学而日参省乎己，则智明而行无过矣。(荀子)
68.三人行，必有我师焉。(孔子)
69.言必行，行必果，果必信。(孔子)
70.敏于事而慎于言。(孔子)
71.不以言举人，不以人废言。(论语)
72.逝者如斯夫，不舍昼夜。(孔子)
73.志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。(论语)
74.既来之，则安之。(论语)
75.有则改之，无则加勉。(论语)
76.知之为知之，不知为不知，是知也。(论语)
77.朝闻道，夕可死矣。(孔子)
78.三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。(孔子)
79.己所不欲，勿施于人。(论语)
80.仁者见仁，智者见智。(论语)
81.君子爱财，取之有道。(论语)
82.饱食终日，无所用心，难矣哉。(论语)
83.礼之用，和为贵。(论语)
84.节用而爱人，使民以时。(论语)
85.是可忍，孰不可忍?(孔子)
86.听其言，观其行。(论语)
87.与朋友交，言而有信。(论语)
88.吾日参省吾身。(曾子)
89.贫而无怨，富而不骄。(论语)
90.君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。(孔子)
91.君子成人之美，不成人之恶.小人反是。(孔子)
92.笃信好学，守死善道。(孔子)
93.鸟之将死，其鸣也哀;人之将死，其言也善。(孔子)
94.士不可以不弘毅，任重而道远。(论语)
95.子在齐闻《韶》，三月不知肉味。(论语)
96.择其善者从之，其不善者而改之。(孔子)
97.智者不惑，仁者不优，勇者不惧。(论语)
98.恻隐之心，人皆有之，羞恶之心，人皆有之，恭敬之心，人皆有之，是非之心，人皆有之。(孟子)
99.人皆可以为尧舜。(孟子)
100.得道多助，失道寡助。(孟子)
101.天时不如地利，地利不如人和。(孟子)
102.言近而指远者，善言也。(孟子)
103.贤者，以其昭昭，使人昭昭。今以其昏昏，使人昭昭。(孟子)
104.养心莫善于寡欲。(孟子)
105.焉有仁人在位，罔民而可为也?(孟子)
106.富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。(孟子)
107.人之患在好为人师。(孟子)
108.大人者，不失其赤子之心者也。(孟子)
109.如欲平天下，当今之世，舍我其谁?(孟子)
110.以力服人者，非心服也;以德服人者，心悦而诚服矣。(孟子)
111.无恻隐之心，非人也;无羞恶之心，非人也;无辞让之心，非人也;无是非之心，非人也。(孟子)
112.杨朱之道，不肯拔一毛而利天下。(孟子)
113.挟泰山以超北海，非不为也，而不能也。(孟子)
114.为长者折技，非不能也，而不为也。(孟子)
115.生于忧患，死于安乐。(孟子)
116.老吾老以及人之老;幼吾幼以及人之幼。(孟子)
117.民为贵，社稷次之，君为轻。(孟子)
118.权，然后知轻重;度，然后知长短。(孟子)
119.穷则独善其身，达则兼济天下。(孟子)
120.登泰山而小天下。(孟子)
121.天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身……(孟子)
122.我善养吾浩然之气。(孟子)
123.上有所好，下必甚焉。(孟子)
124.吾生也有涯，而知也无涯。(庄周)
125.民不畏死，奈何以死惧之?(老子)
126.鸡犬之声相闻，老死不相往来。(老子)
127.哀莫大于心死，而人死亦次之。(庄周)
128.君子之交淡如水，小人之交甘若醴(庄周)
129.彼一是非，此一是非。(庄周)
130.仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。(管子)
131.治国之道，必先富民。(管子)
132.国将兴，必贵师而重傅。(荀子)
133.桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳。(晏子)
134.祸兮福所倚，福兮祸所伏。(老子)
135.知人者智，自知者明。(老子)
136.流言止于智者。(荀子)
137.天下大事，必作于细，合抱之木，生于毫末。(老子)
138.九层之台，起于累土。千里之行，始于足下。(老子)
139.千里之提，溃于蚁穴。(韩非子)
140.置之死地而后生，(孙子)
141.十年树木，百年树人。(管子)
142.将欲取之，必先与之。(老子)
143.攻其不备，出其不意。(孙子)
144.秀才不出门，全知天下事。
145.远水不救近火。(韩非子)
146.挂羊头卖狗肉。(晏子)
147.不以一眚掩大德。(左传)
148.流水不腐，户枢不蠹。(吕氏春秋)
149.察己可以知人，察今可以知古(吕氏春秋)
150.轻则寡谋，骄则无礼(国语)
151.居安思危，思则有备，有备无患。(左传)
152.外举不避仇，内举不避亲。(左传)
153.欲加之罪，何患无辞?(左传)
154.士为知已者死，女为悦己者容。(战国策)
155.防民之口，甚于防川。(国语)
156.良马期乎千里，不期乎骥骜(吕氏春秋)
157.言之无文，行而不远(左传)
158.多行不义必自毙。(左传)
159.皮之不存，毛将焉附?(左传)
160.人非圣贤孰能无过?(左传)
161.贪天之功，据为己有。(左传)
162.以其人之道还治其人之身。
163.香饵之下，必有死鱼。
164.庆父不死，鲁难未已。(左传)
165.行千里者半九十。
166.不积跬步无以至千里。
167.青出于蓝而胜于蓝。(荀子)
168.将在外，君命有所不受。
第七篇: 古典武侠校园春色
20世纪初由法国作曲家萨蒂(1866~1925年)、意大利作曲家布梭尼(1866~1924年)等人创建的乐派。俄国人斯特拉文斯基(1882~1971年)创作的《钢琴与管乐协奏曲》(1924年)将巴罗克风格与新颖的音响相结合，成为新古典主义的代表作。他们反对浪漫主义和印象主义、提倡简朴的音乐风格，认为音乐应回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”。
第八篇: 古典武侠校园春色
摘 要 自斯特拉文斯基在20世纪20年论文范文辟新古典主义音乐创作风格以来,先后有萨蒂、欣德米特和萧斯塔科维奇等一批作曲家追随其后,通过创作将这一音乐风格推向了多元的发展境地,并在一定程度上对巴洛克时期、古典主义时期音乐创作经验加以掌握、选择和利用,并通过这些成果所体现出来的坚实而优美的形式,向世人宣称了属于这一音乐风格的核心技术原则,反映了西方现代音乐发展的一个典型阶段.
关键词 新古典主义音乐风格;斯特拉文斯基;萨蒂;欣德米特;肖斯塔科维奇
20世纪20年代的欧洲,“几位作曲家用17、18世纪的形式和风格来创作音乐,以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器.”n其主要代表人物是斯特拉文斯基(lgor Feodro-ovich Str论文范文insky,1882-1971)等作曲家,后来,人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”.国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多,集中反映在两个方面,一是硕博学位论文,如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、刘瑾的《萨蒂研究：风格、技术与价值》、罗娟的《论文范文科菲耶夫,研究》、李红梅的《古典主义与新古典主义音乐中的英雄主义风格研究》等五篇;另外一类是音乐期刊上发表的专题性研究文章,如胡海平的《斯特拉文斯基新古典主义音乐初探》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的,一“深躺五寻之下的父亲”之分析》洪奕哲的《论文范文科菲耶夫及其,的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的,》和胥必海的《新古典主义的音乐格言一析肖斯塔科维奇B大调前奏曲(Op. 34 No. 11)》等.这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究,在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论,但缺少纵向上的历史描述和总结.有鉴于此,本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理,以期获得对该音乐流派的清晰认识.
历史地看,新古典主义音乐流派的产生,与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系,生活在这一时期的人们,对音乐的要求和观念发生着变化,不同程度上在作曲家的创作中都有所反映,而且,在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品(如《管乐八重奏》)之前,已有像论文范文科菲耶夫等人的创作如《古典交响曲》等作品,已然预示出了新古典主义风格的露出.
从目前所能见到的材料来看,无论西方音乐史学著作还是专题性研究论文,都一致地将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上,事实确实也如此,在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中,新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义.这位在俄罗斯出生的作曲家,1934年加入法国籍,又在1945年加入美国籍.他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期(1919年之前)转向新古典主义风格时期(1920-1951年),最后进入十二音乐时期.50余年的音乐创作历程中,斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年,是他艺术生命总历程的一半多的时间.在新古典主义风格时期,他先后创作了《浦尔钦奈拉》(以意大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材,于1919年动笔,1920年完成)、新歌剧《马甫拉》(1921-1922年)、《管乐八重奏》(1922-1923年)、《为钢琴与管乐队的协奏曲》(1923-1924年)、芭蕾舞剧《阿波罗》(1927-1928年)、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》(1926-1927年)、 《魔女之吻》(1928年)、《诗篇交响曲》 (1930年)、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》(1934年)、 《小提琴与钢琴双协奏曲》( 1931-1932年)、《敦巴顿·橡树园协奏曲》(1937-1938年)、《C大调交响曲》 (1940年)、 《三个乐章的交响曲》(1942-1945年)、《钢琴奏鸣曲》(1843年)、《D大调弦乐协奏曲》(1946年).最后以三幕歌剧《浪子的一生》(1951年)结束了他的新古典主义音乐风格时期,转而开始了十二音序列创作.
斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作,走的是一种折衷主义的通道,他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素,将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中.具体在创作中,主要采用自然音阶,谱面上看起来虽然是大小调体系的,实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加,或者是一个三度或四度叠置的和弦,或者是多声的网状音群织体等,但是,风格显得十分纯朴.这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征,在这种观念之下创作的声乐作品, “不是纯音乐,却很接近纯音乐”;而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”,“但有的作品还是存有一定的感情因素的”,如《诗篇交响曲》.而且,在斯特拉文斯基的创作中,他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点,有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响,作品中,较多地强调了节奏、和声方面的改变.对于室内管弦乐队设计,也因为强调了木管乐器的性能,使整体音乐音响的平衡遭致破坏.他还借用了一些18世纪中期意大利作曲家佩格莱西创作的音乐中的旋律片断和低音进行.在《管乐八重奏》中,斯特拉文斯基创造了一种新原始风格,他以故乡俄罗斯的乐曲为基础,毫无保留地接受了浪漫主义前期的理想、形式和创作方式,实现了创作的回归,让欧洲听众意识到了即将到来的、向客观性的转变.他用各种手法打破18世纪的对称乐句,譬如,巴赫音乐中富有特点的模进,一些固定音型、持续低音的运用,贯穿到底的机械性运动,以及各种乐器的编制.这些做法与其说是现代主义的尝试,不如说是对19世纪浪漫主义音乐的反叛.从斯特拉文斯基开始致力于新古典主义发展伊始,就抱定了这种反浪漫主义的态度.1935年,他在他的《自传》 (Chroniclues de m论文范文ie)中就鲜明地指出过：“事实上,我认为音乐就其本质而言,并不具有表现情感、精神、心理状况或自然现象的能力等音乐这种现象,对于我们来说,目的只有一个,就是在事物中间建立一个秩序,特别是在人与时间之间的协调上.”
需要指出的是,斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格创作中,尤其是后期的作品,揭示出了他对西方音乐的态度.用他自己的话来说,如同在参观一座音乐传统建立起来的博物馆“虚拟的西方音乐博物馆”一样,他在创作中采取的是一位局外人的身份,把自己取材于过去的行为,看作是一种爱的表现.他追求的是一种简约艺术手法,譬如,在《钢琴与管乐协奏曲》中,他对协奏曲这一原则进行了探讨,认为他的创作是一种纯器乐“游戏”,音乐在不协和中,纷乱的节奏充满了积聚的力量.他创作的室内协奏曲《敦巴顿·橡树园协奏曲》的开头,就与巴赫的《第三布兰登堡协奏曲》十分相似.而他的《管乐八重奏》和《钢琴协奏曲》中,明显的爵士乐音调和摇摆乐风格,让人一听就能十分清晰地感觉到.
同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中,主要是生活在巴黎的一批法国作曲家,他们与斯特拉文斯基一样,对过去同样采取了与往常不一样的态度,如诗人让·科克托(Jean Cocteau 1889-1963)领导的“六人团”(LesSix).科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”,“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”,他们的先期的老师德彪西也过时了,现在的音乐必须是率直坦诚的,干净利落不加渲染的,且是最新的.
奥里克(Georges Auric,1899-1983)和弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc 1899-1963)追随科克托,他们开始嘲笑为一切所公认的音乐传统,表现出一种天真无邪的魅力,并与米约(Milhaud,Darius 1892-1974)、奥涅格(Arthur Honegger,1892-1955)、泰莱菲勒(G.Taillferre,1892-1983) -起,为科克托撰写的脚本合作创作了配乐滑稽剧《艾菲尔铁塔的新婚者》( 1921年).作品中,他们每人都写了一些作品,如米约的《婚礼进行曲》中,将斯特拉文斯基的文雅加以延伸;泰莱菲勒的《电报圆舞曲》则将萨蒂搞笑的讽刺感融合了在一起.不过,作为一个团体,以科克托创作动机为理想的“六人团”只维持了几年便告解散.此后,其中的三位主要成员如奥涅格、米约、普朗克则组合成“三人团”,继续朝向更积极、更有希望的方向前进,其中尤以普朗克的新古典主义风格最具代表性.普朗克是最忠于科克托的理想与萨蒂的技法的一个作曲家,在他的芭蕾舞音乐《旅行》(1917年)中,就可以看到萨蒂的影响痕迹.在这部作品的乐器配置中,普朗克使用了一架打字机和一把左论文范文,旋律在一些极为简单的伴奏音型中,音乐朴素的好似枯燥的罗列.他与新古典主义的结缘,也是缘于佳吉列夫的芭蕾舞音乐创作,作品如《蒂列佳斯的论文范文》(1944年)等,充满着一种情调小品的味道,音乐中不时还插入一段喧闹的流行曲调,旋律抒情,风格活泼轻盈.在随后的年代里,普朗克更是变本加厉,继承了萨蒂的恶作剧一般的做法,甚至有过之而无不及.
在意大利,布索尼(Ferruccio Benvenuto Busoni,1866-1924)发起的“年轻的古典主义”,要求在创作手法上追求莫扎特音乐中所具有的明晰性,在思维上追求巴赫的严密性.他甚至比斯特拉文斯基要早上几年就提出回到巴赫的道路,譬如他的创作《对位化随想曲》( 1912年)就是试图完善巴赫的《赋格的艺术》的勇敢尝试,并且,他通过这一尝试提出来了多调性方式和新的和声概念.在布索尼早期的创作中,他以“离开主题主义”为口号,音乐兼具古典和浪漫主义风格,看似实现了回归.但好景不长,布索尼未能前行,将其幻想特征的手法发挥.
同一时期的德国,新古典主义被看作是一件更加严肃认真的事情.而且,新古典主义音乐在德国发展的论文范文最终形成于两次世界大战之间.起初有年轻的作曲家欣德米特(Paul Hindemith 1895-1963)于1921年创作了一首为小型管弦乐而作的《第一室内乐》,接着,他以与斯特拉文斯基类似的手法创作了更多在形式上与巴赫的协奏曲和组曲相近似的室内乐及管弦乐作品,如《钢琴组曲》(1922年)中,在巴洛克结构中出现了美国舞蹈音乐节奏.这些作品注重配器法的运用,并在扩展调性和声的繁复机械的节奏方面形成了自己的独特性.特别是他的歌剧《卡地亚克》(1926年),音乐在很大程度上独立于剧情,严密有致的对位法加强了音乐的进行,显示出了与巴洛克风格同出一源的特征.有评价论述到：“欣德米特的新古典主义,无论是在*上还是从物质的角度上,可以说都比斯特拉文斯基的新古典主义要更为‘纯净’.不过,风格转换的讽刺仍然在作品中随处可见.这主要是以四度和音(而不是三度和音)为基础从严格的和声中产生出来,欣德米特就非常喜欢使用这种四度和音.没有完全解决的和声,再加上斯特拉文斯基的更为激烈笨重的节奏,使得欣德米特大量早期的新古典音乐作品具有强烈的试验特性.”
在这段时期发展起来的并且都不约而同地把新古典主义当做自己音乐创作理想的作曲家,在英国有迈克尔·蒂皮特(Michael Tippett,1905-1998)、本杰明·布里顿(Benjamin-Britten,1913-19 76),他们对英国音乐史上最为重要的作曲家如亨利·浦塞尔的音乐加以继承和发展,并与传统进行有机结合.来自俄罗斯的年轻作曲家迪米特里·肖斯塔科维奇(Dmitri Shostakovich,1906-1975)等,也开始了自己的新古典主义音乐创作,而且,一脉相承地发挥了他们的同胞、新古典主义创始人斯特拉文斯基的折中主义的做法.继《第一交响曲》(1926年)之后,肖斯塔科维奇创作了歌剧《鼻子》(1927-1928年),可看作是他的折中主义风格的十分夸张的表现.首先,在声乐上多半被谱写成宣叙调形式,音乐性格相当滑稽,演唱中更是出现了捂住鼻子演唱的做法,室内乐编制的乐队要去模仿马蹄声、打嗝声等.这些以辛辣笔法和反传统观念的表现之举,一度受到苏联国家意识形态的影响,最终不得不放弃进一步的发展,在随后的创作中,特别是自歌剧《姆钦斯克县的马卡白夫人》(1932年)之后,肖斯塔科维奇渐渐地将惯常的讽刺、挖苦做法收敛了起来.
新古典主义音乐在美国的发展,主要体现在阿伦·科普兰(Aaron Copland,1900-1990)与罗伊·哈里斯(Roy Harris,1898-1979)的创作中,代表作品如科普兰的舞剧《阿巴拉契山脉之春》(1944年)与哈里斯的《第三交响曲》(1937年)等,显示出这一时期的作曲家看到了美国音乐特有的东西,利用自己的创作成为西方传统与美国文化融合的忠实推动者.比起同时代其他美国人,埃略特·卡特确立起自己独特的风格着实要晚很多,四十年代后期才开始崭露头角,他创作的《三首弦乐四重奏》(I.1951年,II. 1959年,III. 1973年)中,那种精雕细刻的风格、力求避免使用欧洲传统室内乐形式的做法等,显示出了他的新古典主义风格特征.这三首室内乐,采用无调性写成,对乐器音色的探索,强调音乐进行中旋律、调式调性和速度的区别、对比,注重形式上的转折和循环运用等,体现出一种对传统的继承和有意识的创新与开拓.
在20世纪二三十年代,走着与众多新古典主义作曲家几乎相近的创作之路的,还有匈牙利的作曲家巴托克(Bartok Bela,1881-1945),这位更准确地说属于新民族主义的作曲家,在创作中流露出了与新古典主义作曲技法相近似的原则,值得我们对其加以分析研究.如同斯特拉文斯基怀抱复兴巴洛克的理想一样,他认为匈牙利艺术音乐“复兴的基础”就是民间音乐.于是,他对民歌的处理,就像对巴洛克音乐那样采用透彻的、分析的方法,从乐思的构成和曲式的建构中汲取精华加以应用.在风格原始的曲调中找到独有的调式音阶体系,在不保留太多的原物的前提下,避免作品成为一个模仿的杂烩.譬如他的《十五首匈牙利农民歌曲》(1914-1918)的第一部分就是四首“古老的曲调”,结构上采用变奏性曲式,在某种程度上体现了传统对现代的影响.而《为弦乐器、打击乐与钢片琴而作的音乐》(1936年)第一乐章中,则采用了不确定的、半音阶的及不规则律动的主题,然后,按照赋格写作的构思去创作,直至出现了作曲家钟爱的一个拱形对称结构.这就是巴托克的语言,也是巴托克对传统与现代的理解.
当然,我们也不得不提及一些生活在20年代里,虽深受新古典主义高举的“反浪漫主义”旗帜引发的运动的影响,但却完全不属于新古典主义乐派的作曲家的创作.首先,是在老一代成名的作曲家那里,如西班牙的法雅(Manuel de Falla,1876-1946)、法国的拉威尔(R论文范文el,1875-1937)、俄罗斯的里姆斯基一柯萨科夫(Nikolaiandreivitch rimsky-korsakov,1844-1908)等人的创作中,事实上也都在不同程度地染上了些许新古典主义的色彩,如法雅的歌剧《西班牙时光》(1907年)以及其他作品中的西班牙形象;里姆斯基一柯萨科夫的器乐套曲《天方夜谭》(1903年)中的东方形象;拉威尔的芭蕾舞剧《鹅妈妈》(1908-1911年)、为佳吉列夫芭蕾舞团创作的《达夫尼斯与克洛伊埃》(1909-1911年)以及《在库泊兰墓前》(1917-1919年)等.其次,是一些新成长起来的作曲家,如奥利弗·梅西安(学生时代),适逢巴黎的新古典主义全盛时期,但到底受到了多大的影响,找不到作品表明这一点.但“他主张‘人性的’准则回归,并且尽可能地远离新古典主义者们那种苦涩‘错乱音’的调性和声,而在丰富的调式和声中实现自己的愿望.”却值得我们深深思考.
综观新古典主义音乐风格在20世纪产生及发展的流变过程,历经俄、德、法、意等国作曲家的创作探索,他们基于巴洛克时期、古典主义时期的传统,把音乐处理成表述和模拟自然对称的音响,从音乐内部实现了革新,保留了调性、调式结构、和声的纵向规范、节奏体系、节拍约束性等,最终以其独特的新古典主义风格称谓闻名于世.当然,时代环境在变,伴随着的审美情趣、标准、尺度也都会随之发生变化,在数年来的变化中,新古典主义作曲家们对历史进程的影响,不仅让我们看到了20世纪纷繁多变的音乐风格面貌,也让我们看到了作曲家创作的革新性和冒险性,更有反映个性的内心完美的多元化风格的塑造.所有以新古典主义为旗帜的作曲家们创作的作品,在树立多元风格观念上所起到的作用,既是毋庸置疑的,也是显而易见的.
参考文献：
[1][英]迈克尔·肯尼迪等,牛津简明音乐词典(第四版中译版)[Z].北京：人民音乐出版社.2002.
[2]徐孟东.2 0世-纪帕萨卡里亚研究(上海音乐学院博士学位论文,2000年)[D].北京：人民音乐出版社,2003.
[3]刘瑾,萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文,2005.
[4]罗娟.论文范文科菲耶夫《古典交响曲》研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文,2007.
[5]李红梅.古典主义与新古典主义音乐中的英雄主义风格研究[D],兰州：兰州大学硕士学位论文,2009.
[6]胡海平.斯特拉文斯基新古典主义音乐初探[J].音乐艺术,1982(2).
[7]张艺昆,新古典主义音乐的形式超越[J].云南艺术学院学报.1999(2).
[8]徐立翔,现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析[J],云梦学刊,2000(1).
[9]陈雅春,斯特拉文斯基的《莎士比亚歌曲三首》 “深躺五寻之下的父亲”之分析[J].交响,2003(2).
[10]洪奕哲,论文范文科菲耶夫及其《第二钢琴奏鸣曲》的演奏[J].福州大学学报(哲学社会科学版),2005(3).
[11]孙洋,斯特拉文斯基与他的《春之祭》[J].艺术广角,2005(2).
[12]胥必海.新古典主义的音乐格言一析肖斯塔科维奇B大调前奏曲(Op.34 No.ll)[J].绵阳师范学院学报,2010 (1).
[13]于润洋,西方音乐通史[M],北京：人民音乐出版社.2001.
[14]姚亚平.西方音乐通史教程[M].北京：论文范文音乐学院出版社,2005.
[15]Paul Griffiths.A Concise of Modern Music[M].London:Thames&,Hudson,1994.
[16]彼得·斯·汉森著;孟宪福译.20世纪西方音乐概论[M].北京：人民音乐出版社,1981.
作者简介：王雪燕(1967-),女,延安大学鲁迅艺术学院副教授.
第九篇: 古典武侠校园春色
摘要：在当今时代，各种不同类型的流行音乐急速发展，而如今21世纪的新古典主义音乐也在当今时代占有一定的分量，它总会给处在喧闹城市的人们一丝宁静，安慰与停滞。同时也推动着世界音乐水平的发展与不断创新。本文将从当今时代新古典主义音乐的特点与创新为主题，来进行详细的探讨。
关键词：新古典主义音乐;特点;创新与发展
新古典主义音乐最早在20世纪末开始盛行，它是和后期浪漫主义相对立的一股潮流。其作曲形式采用清晰的主题和平衡的形式来创作，主张回到“离巴赫更远的时代”，去寻找更纯粹的音乐，否定后期浪漫主义浮夸，夸张的标题性与主观性。主张作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。早期的代表人物有法国的奥涅格、米洛、普朗克，德国的兴德米特、匈牙得的巴托克、苏联的普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇等著名作曲家。
一、21世纪新古典主义音乐的特点
当今的新古典主义音乐与20世纪末的新古典主义有所不同。首先，在乐器的使用方面，20世纪时期的新古典主义音乐大多以大管弦乐器为主，总体的声势比较庞大;而21世纪的新古典主义音乐多以钢琴为主，或加以小提琴，大提琴，甚至吉他的伴奏。其次，在具体乐器——钢琴的音色方面也有所不同。当今时代的新古典主义音乐中所使用的钢琴的音色相比于以前更厚重，更闷一些，颗粒性更强一些。再次，在写作手法方面，早期新古典主义音乐在调性与和声上，确立自然音阶为主导，在曲式上主张使用浪漫主义之前的曲式结构，如：赋格，要求复调性的音乐线条。总的来说早期新古典主义音乐是在继承古典主义音乐同时，也不断创新发展。而21世纪的新古典主义音乐，相对于早期形式来说简化了不少，其风格与极简主义音乐有交集，但又不完全相同。其一，当今新古典主义音乐记谱简明清晰，整首曲子所用的音符并不算得上很多。其二，其速度较慢，音符与音符之间的停顿时间稍长，给人一种宁静的意境与思考的空间。其三，其音域较宽，多间断地使用高音区的音，其目的也是创造一种氛围。其四，当今时代的新古典主义音乐多是钢琴独奏，清晰的旋律线条配以规整的四部和声或者是钢琴与提琴主旋律的交替演奏进行。总的来说当今时代新古典音乐没有了那么多相对于早期的作曲技法，但是其通过以上所述的特有形式表现出了一种与当今喧闹城市一种格格不入的宁静。最后，在表达情感方面，当今时代的新古典主义音乐从生活中来，表现生活的物或人或事情或一个自然景观等。更贴近人的日常生活，更让人容易感受，也更能引起人对当今生活的思考。如Goldmund——美国后古典钢琴家作曲家的作品《TheWindsings》(风在歌唱)，就是描写了微风吹拂的感觉，从最开的简单停滞的音符，以规整的四部和声为主，然后逐渐发展，到左右手交替如珍珠落在光滑地面上的即兴式的华彩外音的添加，同时也逐渐向高音区靠近，整首作品一直很安静但是丝毫不缺层次感。再有，如冰岛作曲家OlafurArnalds的作品《Nearlight》。曲子的开头17s的时间以钢琴独奏进行，引出了钢琴的主题旋律，同样音符不多，疏密分明。之后加入大提琴元素开始引出大提琴的旋律主题，同时背景仍为刚才的钢琴主题，二者形成两条旋律线，展现出复调的基本形式。
二、21世纪新古典主义音乐的创新和发展
随着现代科技与流行音乐的元素的不断发展，当今时代的新古典主义音乐也不再拘泥于运用传统的常规乐器，它同时吸收了这个时代的精华。因此，21世纪的新古典音乐的创新主要有以下三个形式：第一，创新加入了电子合成音乐的元素，也就是运用氛围音乐中的“噪音手段”，旋律的背后有比较模糊的连贯电子嗡鸣声来不断衬托音乐旋律的发展，共鸣的合成主音，失真的噪音让人感觉到超自然的未知声音。如Goldmund的作品《TooMuchStill》。这首作品中只使用了钢琴这一乐器，但是背景加入了电子合成的共鸣式声响。他的专辑《Occasus》都有运用这种加入电子合成音效的方式。同样，还有Sleepingatlast的《January31，2018：Superbluebloodmoon》这首乐曲描写了2018年1月31日的超级蓝月日全食的变化过程，曲子开头就大胆使用电子合成音效，烘托出一种宁静但不断发展的景象，而且这条音效始终贯穿整首乐曲之中。第二，当今时代的新古典音乐加入了爵士鼓等流行乐器元素。加入流行元素的乐曲更能让人接受，并且可以烘托音乐的发展营造氛围。比如，OlafurArnalds的作品《3055》。钢琴，大提琴，小提琴安静的开始与散漫的电音公冶一炉，随着气氛与乐曲的不断发展，先通过敲击爵士鼓的音镲加强音乐的表现，接着带有节奏感的鼓点随着音乐的音量加强出现，很好的烘托了乐曲发展的高潮部分。第三，更有新古典主义作曲家大胆加入了声乐的元素——并不是以具体的歌词形式演唱出来，而是通过人的哼鸣声，如“啊”音表现出来。如意大利新古典音乐组合Ashram(隐修所)的作品《All‘lmbrunire》以钢琴和提琴为背景音乐之外，加入了清澈的男声。成功营造了一个空灵的让人思考想象环境。
三、结语
总而言之，21的新古典音乐的发展，确实填补了当今人们音乐生活的局部空白，其对古典音乐的继承和对现代电子合成音乐以及流行音乐方面的借鉴，也确实成为一个独特的标志。同时，也能给繁华喧闹城市的人们营造一种安静的自然音乐氛围。
[参考文献]
[1]张成康.新古典主义音乐的先驱之作—斯特拉文斯基的《管乐八重奏》解析[J].黄河之声,2012,08.
[2]陈洁.一个伟大历史时代的光彩—浅谈19世纪末至20世纪初西方音乐风格的发展和演变[J].艺术教育,2011,01.
https://m.lzjjdc.com/zongjiejihua/618130/
